Un lycéen à qui l’on demande ce que symbolise la rose chez Ronsard répond souvent « l’amour ». La réponse n’est pas fausse, mais elle passe à côté de l’essentiel : chez Ronsard, la rose parle d’abord du temps qui passe. Lire les fleurs en littérature suppose de se méfier du réflexe du dictionnaire, qui plaque un sens fixe sur chaque plante. Les écrivains français ont puisé dans ce répertoire commun, presque toujours pour le détourner.

Chez Ronsard et Malherbe, la rose sert d’horloge

L’ode « Mignonne, allons voir si la rose » repose sur une comparaison simple : la rose ouverte le matin a perdu sa beauté le soir, et la jeunesse de la femme aimée passera de même. Le poème n’a rien d’une déclaration. C’est un argument, qui se conclut par une invitation pressante à « cueillir » sa jeunesse. Ronsard reprend l’image bien plus tard dans les Sonnets pour Hélène, avec le vers qui clôt « Quand vous serez bien vieille » : « Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie. »

Malherbe donne au même motif une gravité funèbre dans sa Consolation à M. du Périer, adressée à un père qui vient de perdre sa fille : « Et rose elle a vécu ce que vivent les roses, / L’espace d’un matin. » La fleur ne désigne plus le désir mais la brièveté d’une vie. Le lecteur qui s’en tient à l’équation « rose rouge égale passion » manque ces deux textes.

Au XIXe siècle, le langage des fleurs entre dans le roman

Les dictionnaires du langage des fleurs, comme celui que Charlotte de Latour publie vers 1819, rencontrent un large public et donnent aux romanciers un code partagé avec leurs lecteurs. Balzac en fait le cœur du Lys dans la vallée (1836). Henriette de Mortsauf, que Félix de Vandenesse aime sans jamais la posséder, est le lys du titre, fleur de pureté. Félix compose pour elle des bouquets dont l’agencement exprime ce qu’il n’ose pas dire, et le roman joue de cette double lecture : sous l’innocence affichée, le désir.

Alexandre Dumas fils emprunte une autre voie dans La Dame aux camélias (1848). Marguerite Gautier porte des camélias blancs la plus grande partie du mois et des camélias rouges quelques jours seulement. Le narrateur signale ce changement sans l’expliquer, et le lecteur comprend à demi-mot qu’il s’agit d’un signal adressé aux hommes qui l’entourent. La fleur cesse d’être un symbole partagé pour devenir un code privé, d’une franchise presque brutale.

Quand la fleur se charge de mort

Baudelaire retourne le motif dès le titre. Les Fleurs du mal (1857) annoncent une beauté arrachée au mal et à l’ennui, et la dédicace à Théophile Gautier parle de « ces fleurs maladives ». La fleur n’est plus l’image d’une beauté naturelle offerte au regard ; elle devient le produit d’un travail du poète sur une matière sombre.

Rimbaud, dans « Ophélie », reprend la noyée de Shakespeare, qui dans Hamlet distribue romarin et pensées avant de mourir. Chez lui, « la blanche Ophélia flotte comme un grand lys » : la fleur de pureté du langage codifié devient l’image même de la mort, sans rien perdre de sa blancheur.

Zola pousse la logique jusqu’à son terme dans La Faute de l’abbé Mouret (1875). Le Paradou, parc abandonné et luxuriant, abrite les amours de Serge et d’Albine. À la fin du roman, Albine se donne la mort en s’enfermant dans sa chambre avec des brassées de fleurs, dont les parfums l’asphyxient. Le jardin d’Éden se referme en tombeau.

Apollinaire, dans « Les Colchiques », poème d’Alcools (1913), ouvre sur un vers que beaucoup savent par cœur : « Le pré est vénéneux mais joli en automne ». Le colchique, fleur toxique de fin de saison, « couleur de cerne et de lilas », sert à dire une femme aimée dont le regard empoisonne lentement le poète : « tes yeux sont comme cette fleur-là ».

Proust ou la fleur qui résiste au code

Dans Du côté de chez Swann, les aubépines occupent des pages entières. Le narrateur enfant s’attarde devant la haie qui longe le parc de Tansonville, tente de saisir l’impression qu’elle lui donne et n’y parvient pas. Aucun dictionnaire n’éclaire ces passages : l’aubépine n’y signifie rien d’établi, elle fixe un moment de la mémoire et du désir, et c’est derrière cette haie qu’apparaît Gilberte. Le même roman invente d’ailleurs son propre langage floral. Le soir où Swann devient l’amant d’Odette, il remet en place les catleyas de son corsage, et « faire catleya » devient entre eux le mot pour l’amour physique.

Faut-il encore lire avec un dictionnaire des fleurs ?

Oui, à condition de s’en servir comme d’un point de départ. Savoir qu’un lecteur de 1836 associait spontanément le lys à la pureté aide à mesurer ce que Balzac en fait. Les synthèses qui rangent la symbolique des fleurs dans les œuvres classiques par grands thèmes, l’amour, la beauté, la perte, fournissent de même une première grille de repérage, utile pour ouvrir un cours ou un commentaire.

Victor Hugo rappelle pourtant les limites de toute grille. « Demain, dès l’aube », écrit pour la tombe de sa fille Léopoldine, s’achève sur « un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur ». Ni lys ni chrysanthème, mais deux plantes ordinaires des landes et des haies normandes. Le sens tient au geste et au lieu, pas au dictionnaire. Saint-Exupéry pousse l’idée plus loin dans Le Petit Prince (1943) : la rose du petit prince ne compte pas pour ce qu’une rose est censée signifier, mais pour le temps qu’il lui a consacré.

Quand une fleur vous arrête dans un texte, regardez d’abord qui la donne, à qui et à quel moment du récit, puis comparez ce qu’elle fait avec le sens qu’un dictionnaire lui prête. L’intention de l’auteur se loge le plus souvent dans l’écart entre les deux, et cet écart ne se voit qu’en revenant au passage lui-même, jamais dans son résumé.